Японський сад і сад європейський, чи не просто схожі різні, але значною мірою протилежні по укладеній у них думки. Європейський парк - це природа, перетворена людиною, уособлення його розуму, волі й торжества над неорганізованим, хаотичним миром. Японські сади, на противагу європейським композиціям, мають на увазі, що в природі вже все є - і краса, і розумність, і натхненність. Потрібно побачити це, відкрити й зрозуміти, не змінити або переробити, а тільки виявити те, що в ній закладене. Людина лише виражає волю природи. Протягом багатьох сторіч у Японії продовжувала існувати одна головна ідея: подання про людину як про частину миру природи, що перебуває не над ним, не поза ним, але як би зсередини. Закони природи при цьому минулому для людини обов'язкові й священні, як його власні моральні закони. Тому й зміст відносини людини до природи ніколи не міг складатися в скоренні її, тільки лише в прагненні до гармонії з нею.Відношення до об'єкта природи як до рівноправного “співрозмовникові” наклало відбиток на всю психологію. Різноманіття садів і разом з тим їхніх єдиних корінь і єдині принципи найкраще можна відчути в Кіото - древній столиці Японії. Величезна їхня більшість міститься в монастирських комплексах, тому що мистецтво садів значною мірою пов'язане з ідеалами буддизму.Камінь і кілька гілок бамбука - це вже композиція, уже “сад”. На площадці в кілька квадратних метрів, засипаною білою морською галькою, розставлені групи каменів різної форми - це сухий сад, або сухий пейзаж. Тут камені сприймаються як скульптура, і тільки їхня пластична виразність, пропорції, співвідношення обсягів, розміщення в просторі формують єстетические якості саду. Замість гальки може бути пісок, а скульптурний обсяг може створюватися також і чагарниками, особливо підібраними за формою й кольору листя. Поряд з піщаним садом існував як особливий вид сад мохів, де акцентувалася фактура поверхні, і розходження відтінків зелені. Сполучення площин, покритих галькою й покритих мохами, створювало для ока можливість переживання фактур. Зустрічався сад і з іншим “головним героєм” - сад води. Нарешті, були поширені пейзажні сади, що містять водойму з острівцями й містками, групи дерев різноманітної форми, кам'яні пагоди й ліхтарі.Японські сади різнилися й за своїми функціями. Невеликі сади, що мали іноді площа всього лише в кілька квадратних метрів, призначалися тільки для розглядання. А більше значні по розмірах (умовно говорячи, парки) могли служити й для прогулянок. Малі сади найчастіше були розташовані при храмах або пов'язані із традиційним житловим будинком, становлячи особливе його “супровід” продовження його інтер'єра. Більші ландшафтні сади менш залежні від архітектури й розраховані не на однобічне сприйняття з тераси будинку, а на кругове, коли людина як би поринала в простір саду, відчував його навколо себе, жив і рухався в ньому. Залежно від цього мінялися закони його побудови.Дерева, камені, мохи, - що може бути більше повсякденного, щоденного? Але в Композиції японського саду ці звичні об'єкти бачаться нами по особливому. Вони виділені на спеціальному просторі, а їхня повсякденна простота підкреслена, обіграна, піднесена як важлива й значна властивість.Незвична європейському оку художня форма японського саду виявляється дуже органічної й природної в умовах цієї країни, розташованої на безлічі більших і малих островів, омиваних морем. Перед поглядом людини, що поднялись на прибережну гору, відкриється вид, дуже близький саду каменів: серед брижів хвиль - острова, те голі й скелясті, те зелені, що поростили деревами. Навіть не будучи відтворенням безпосереднього враження, образ острова в океані, настільки частий у мистецтві японських садів, народився з реальних природних умов країни. Недарма він постійно зустрічається й у живописі й у декорі творів прикладного мистецтва.У середньовічний період ще не було чіткого поділу жанрів, сади, що нерідко виконувалися художниками-живописцями, як би вбирали в себе особливості різних мистецтв. Як майстерність перетворення, організації реального простору саду складається в найближчому спорідненні з архітектурою, пластичне осмислення обсягу (будь те камінь або рослина) у його співвідношенні з повітряним середовищем визначає подібність зі скульптурою. Японські сади виявляються також включеними в родину декоративних мистецтв із їхньою особливою увагою до матеріалу, його властивостям і можливостям: робота керамиста над формою чаші, прагнення виразити в ній красу самої глини те саме що творчість художника садів з його зосередженістю на фактурі каменів і мохів. Визначення садового мистецтва Японії як мистецтва декоративного має й ще одна підстава. Виконуючи декоративно-утилітарну функцію супроводу архітектури, виступаючи як її найважливіший компонент, сад у своїй художньо-образній концепції звичайно будується на метафорі, асоціації. Висока образна метафоричность переходить нерідко в символ, і кожна деталь саду виступає в особою преувеличенности свого значення.Людині, вихованому на зразках європейського мистецтва, важко зрозуміти споріднення японського саду з живописом. Тут, насамперед, варто нагадати про особливості далекосхідної картини, написаної звичайно на шовку або папері, нерідко одною лише чорною тушшю.Найбільше природно буде зіставлення саду з пейзажним живописом. Японський монохромний пейзаж не був видом певної місцевості. Він, як і сад, в узагальненій формі створював образ природи в цілому, образ миру, де протиборствують космічні сили, де царюють воля й порядок, рух і спокій. Розподіляючи по білому аркуші паперу лінії й плями гаси, те густо-чорні й щільні, те ніжно-сріблисті й що тануть, живописець у цьому зіткненні чорн і білого передавав емоційну напругу й безтурботний спокій, динаміку й гармонію миру.Художник саду у своїй творчості використовував замість аркуша паперу гладь озера або засипану галькою площадку, замість плям і розмивів гаси - камені, мохи, листя дерев і чагарників.Усякий сад можна розглядати як явище прикордонне, проміжне: це мистецтво, і не тільки мистецтво, тому що природа дає художникові саду свої “слова”, і, користуючись ними, він виражає нове, “людське” зміст. При цьому природа завжди залишається як би другим автором добутку і його хазяїном, тому що тільки вона владна над зеленню дерев і мохів, сніжним покривом і гладдю озер, вона велить зміною сезонів, життям квітів і фарбуванням листя - вона режисер “драматичних подій”, що постійно розігруються в кожному саду, великому й малому. Її закони, її ритм повинні бути сприйняті мистецтвом садів, інакше воно просто не могло б існувати.У Японії не було властиво “філософії природи” у європейському значенні цього терміна, але усвідомлення місця людини у світі і його взаємини з миром відбувалися, як і в європейській середньовічній культурі, у формі релігійної й єстетической діяльності. Релігійне й єстетическое початку тісно стикалися, нерідко зливалися.Сад, як усяке символічне мистецтво, відкривав можливість для людини осягти нескінченне й виразити своє збагнення у відчутній, зоровій формі. Це мистецтво по своїй суті не могло бути безпосереднім відбиттям натури. Воно не зображувало, а виражало результати складної духовної діяльності людини - тривалого й поступового збагнення їм самих загальних законів буття. У мистецтві японських садів при його видимій простоті, наочній конкретності звичних природних форм важко відразу побачити й усвідомити якийсь схований зміст, багатозначну змістовність. Подвійність цього мистецтва така, що його символіка й абстрагованість як би суперечать зоровому образу. Природні форми зображують не самі себе й навіть не себе в збільшеному масштабі (камінь - гора, а ставок - океан), але виражають подання людей тієї епохи об буття миру, про рух і спокій, про простір і час, про нескінченному й кінцевому.Далеко не відразу стає ясно, що в композиції з декількох каменів, піску, мохів укладений настільки глибокий зміст, ціла концепція світобудови, до якого прийшли поступово багато поколінь людей. Може викликати сумнів сама художність подібної композиції. Через її невимушену природність, як би випадковості, що приховує творчий імпульс автора. Та й саме авторство в цьому мистецтві скоріше колективне, чим персональне, хоча багато садів за традицією зв'язуються з іменами відомих художників.Японські сади - мистецтво типологічне, де індивідуальний початок, художня неповторність не грають істотної ролі. Протягом багатьох століть майстри, що виконували сади, користувалися не тільки тим самим набором компонентів, але й залишалися в рамках певних канонів композицій. Камені, вода, пісок або галька, сосни, бамбук, здавалося б, ті самі так ще майже не торкнуті рукою людини, а лише знайдені й обрані в безбережному океані природи, ці тридцятилітні частини японського саду й в 12, і в 15, і в 20 століттях були все тими ж, але щораз вони жили в умовах іншої просторово-пластичної системи, характерної для культури епохи, її світогляду, ідеалів, художніх смаків.Для аристократичного періоду Хєйан (10-12 століття) ядром такої системи був палац, і сад у своїй композиції й образному ладі залежав від палацу, був пов'язаний з його побудовою, орієнтований на самий стиль життя його мешканців. З поширенням буддизму секти дзен у період Камакура (12-13 століття) і особливо в період Муромати (14-16 століття) сад виявилося включеним у нову систему - храмовий комплекс. І ті ж самі його елементи одержали новий зміст, видозмінилися, інакше стали співвідноситися з архітектурою й природним оточенням. Змінилася роль саду і його зміст.Тривалий період розквіту садового мистецтва привів до появи безлічі варіантів храмового саду, що існували нерідко по сусідству, в одному ансамблі. У період пізнього середньовіччя знову виникають світські сади як необхідна частина традиційного житлового будинку, найтіснішим образом пов'язана з інтер'єром, його конструктивними й єстетическими якостями. Це знову була принципово інша система, де сад одержав свою досить важливу роль.Нарешті, багато властивостей традиційного японського саду виявилися життєздатними в наш час, їхня виразність стала більше гострої по сусідству з бетоном і склом. Шматочок невимушеної живої природи поруч із сухим геометризмом сучасних будинків став необхідною емоційною точкою опори людині, відрізаному від лісів і морів, рослин і птахів.Міркуючи над організацією міського простору, нового середовища перебування людей, архітектори все частіше й частіше використовують принципи японського саду, досвід створення не тільки пластичного, але емоційно значного ансамблю, що руйнує монотонність типової забудови, що збагачує враження жителя великого міста.Так, зненацька древнє мистецтво, здавалося б, так відвернене й таке традиційне, знайшло нове життя, виявилося потрібним нашим сучасникам на всіх континентах.В оригіналі китайські сади збереглися лише від пізнього середньовіччя (16-19 століття). Але численні книги й посібника із пристрою садів дають можливість судити про те, що закони жанру зложилися й канонізувалися набагато раніше.По типі художнього впливу на людину сад звичайно порівнювали з пейзажем у живописі. І тут і там немає певної конкретності, але обов'язково є присутнім загальна конструктивна схема: гори - “кістяк” природи, вода - її “кров”. Саме співвідношення гори-води (по-китайському шань-шуй, тобто пейзаж) виражає головний і самий загальний космогонічний принцип, єдність і протилежність двох почав - инь-ян. Позитивний, світлий чоловічий початок ян персоніфікувалося горою або каменем, а негативний, темний жіночий початок - водою. Аналогія мальовничого пейзажу із садом була повної, не зухвалих сумнівів, заснованої на єдності філософських і єстетических принципів епохи. Саме так і виник сам тип східного саду, де “головний герой” - природа як могутня стихія, прекрасна у своїй природності, у єдності й зіткненні своїх сил. Але передати пульс природи, її життєвий ритм неможливо випадковим і тому хаотичним співвідношенням її окремих деталей. Завдання художника саду, як і художника-пейзажиста, полягала в прагненні зрозуміти внутрішній сенс життя природи й виразити його у своєму добутку. Тоді осягати природу можна, не тільки усамітнившись у горах, але й споглядаючи картину або сад.Розмаїтість садів у такій величезній країні, як Китай, зв'язано було також з більшими можливостями варіювання через розходження кліматичних умові на півночі й півдні. Крім палацових і приватних садів у заміській місцевості, в обгороджених стінами середньовічних містах Китаю, богатие вдома мали сади, іноді невеликі, іноді досить великі. Такий сад був як би однієї з кімнат, позбавленої даху, і використовувався досить інтенсивно, так що альтанка або павільйон часом служили робочим кабінетом ученого, чиновника, поета. Ці будови містилися в самому вигідному місці саду, щоб вид з них був найбільш привабливим і виразним. Рослини в саду підбиралися з обліком чотирьох сезонів. У їхньому виборі більшу роль грала значеннєва символіка (сосна - довголіття, лотос - духовна чистота, бамбук - мужність і стійкість і ін.). Підбор рослин регламентувався й тими емоціями, які повинен був викликати сад:

• Висаджуючи квіти, запрошуєш метеликів...
• Висаджуючи сосни, запрошуєш вітер...
• Висаджуючи бананове дерево, запрошуєш дощ,
• А висаджуючи дерево верби, запрошуєш цикад

Строго продумана, раціональна композиція саду повинна була залишати враження волі й природності, невимушеності й нерегулярності, властивих самій природі.Камені або скелі як головне вираження концепції природи вибиралися особливо ретельно.Навіть якщо камені й піддавалися обробці, вони повинні були здаватися зовсім природними, природними. Дуже цінувалися вигадливі камені з отворами від вивітрювання порід або камені, підняті із дна рік і озер, зокрема знамениті, що стали згодом загальними тань ху ши - камені з озера Тань у Південному Китаї.Подібно тому як у руководствах по живописі існували спеціальні розділи про способи зображення каменів і скель, так і в загальних руководствах по пристрої садів великі глави присвячувалися каменям, їхньої класифікації, методам аранжування. Крім каменів, водойм (зі справжньою або якою мається на увазі водою), рослин, доріжок, велике значення в китайських садах мали різні архітектурні спорудження - павільйони, декоративні ґрати, містки, а також, що обгороджує стіна, що часто служила тлом для композиції. Ідея саду-мікрокосму, саду штучн і природного одночасно, була сприйнята японським мистецтвом і запліднила ті просторові концепції, які вже існували в ньому. Форми вираження видозміненої ідеї відповідно виявилися іншими, що лише почасти збігалися з китайськими.Японський сад як мистецтво типологічне для свого сприйняття й розуміння вимагає хоча б деякого знання його “абетки”, значення тих найпростіших елементів, якими оперував кожний художник, будуючи композицію будь-якого саду й розраховуючи на її більш-менш точне, але не обов'язково однозначне прочитання глядачем. Незвичайне сполучення самого ретельного й скрупульозного вибору кожної деталі з ідеєю природної природи, складного буддійського підтексту з апеляцією до почуття й відкритої емоції, інтуїтивному збагненню краси природних форм - все це вимагає деякої підготовленості, знання “коду”, що дозволяє розкрити зашифрований зміст японського саду.Елементи композиції кожного саду - це одночасно й матеріал, що перетворить фантазія художника, і його лексикон, “словник”, без якого цього мистецтва просто не існувало б. Разом з тим сама наявність певних типів кожного елемента (наприклад, десять типів водоспадів) як би містить у собі колективний, накопичений і зафіксований досвід перетворення природного матеріалу й метод цього перетворення. Це виключає будь-яку хаотичність, випадковість і сваволю, і в той же час звільняє художню свідомість від необхідності вирішувати найпростіші композиційні завдання дозволяє повністю віддатися проблемам набагато більше складним і високим.Інакше кажучи, сприйняття японського саду як твору мистецтва вимагає в першу чергу знання його канонічної структури. І древні й більше пізні (стосовні до початку 19 століття) посібника із пристрою садів вражають, насамперед, незвичайною повнотою класифікації. У них простежуються пришедшие з континенту, з Індії й Китаю, традиції складання енциклопедій і трактатів, як естественнонаучних, так і философско-єстетических. Зокрема, описи багатьох композицій скель і потоків при пристрої саду майже текстуально збігаються з аналогічними місцями в китайських трактатах по пейзажному живописі. Наприклад, що постійно зустрічається порівняння гір і скель із “кістяком”, кістяком природи, а води, потоків - з її “кров'ю”.Японські автори вказують на саму древню книгу, присвячену пристрою садів,- “Сєндзай Хисе” (або “ Сакутєй-Ки”), що ставиться до епохи Хєйан. Знамените керівництво “Цукияма Сансуи дєн” приписується художникові кінця 15 - початку 16 століття Соами. Саме повне, що включає древні трактати й дотепер використовуване в Японії керівництво - “Цукияма Тєйдзо дєн” було складено в 1735 році Китамура Єнхинсай.У руководствах немає абсолютної єдності принципів класифікації, але все без винятку відзначають два головних типи саду залежно від характеру ґрунту: пейзажний сад з пагорбами - цукияма й плоский сад - хиранива. У кожному із цих підрозділів є три форми: розгорнута, повна форма -син, напівскорочена форма - ге й скорочена форма - з. Існування цих трьох форм японські дослідники простежують і в інших видах мистецтва, таких, наприклад, як каліграфія, живопис, складання букетів. У каліграфії син - це повна форма ієрогліфа, чітка і ясна; у ге - якісь елементи ієрогліфа скорочені й спрощені; з - скорописна форма, лаконічна, до межі стисла, але все-таки виразна й що читається. Таким чином, сама коротка форма - не найпростіша, а в якімсь відношенні навіть сама складна. Відкинуті елементи не просто відсутні, але як би маються на увазі глядачем, а що залишилися мають підвищену виразність, несуть додаткове значеннєве навантаження. У садах процес узагальнення форми полягає не тільки в зменшенні кількості елементів, але й у переході від зображальності до символіки. Рух від ландшафтного саду до філософського - це лише зовнішнє, гадане спрощення форм. Насправді це значне ускладнення художньої мови. Ландшафтний сад орієнтований на реальну природу в її найбільш вражаючих, видимих формах. Філософський сад має ідеалом “формулу світобудови”, квінтесенцію, сутність природи як миру (по буддійській термінології, “космічного тіла Будди”). Тому скорочена форма - з могла виникнути тільки після розвитий, повної форми - син, і те, що в повній формі присутня перед очима глядача, у скороченій тільки мається на увазі; сама відсутність важливих деталей стає найголовнішим засобом виразності, основною художнім прийомом.Приступаючи до пристрою саду, художник вибирає його “головного героя” і залежно від цього створює сад каменів, сад води, сад мохів. Але поза залежністю від цього будь-який сад містить два основних компоненти, взаємодоповнюючих один одного й неможливих один без іншого: це инь-ян саду, його негативного й позитивного початку, його “кров” і його “кістяк” - вода й камені. Вода може бути натуральна або символізована піском, галькою. Камені ж, за рідкісним винятком (у спеціальних піщаних садах), присутні завжди. Сутє-Иси - мистецтво розміщення каменів уважалося головним у роботі художника саду. Камені підбирали за формою, кольору, фактурі, а також по відповідності всіх цих якостей загальному характеру саду, його стилю й всім іншим його елементам. За формою їх ділили на п'ять різновидів: статуя, низька вертикаль, плоский, лежачий і вигнутий. З них становили основну й другорядні групи. Визначав композицію обраний головний камінь. Із двома меншими по розмірі він утворював тріаду (за аналогією із тріадою божеств у буддійському храмі). У руководствах рекомендується відібрані для саду камені ретельно розглядати, відшукуючи в кожному його «позу», «особа», динамічну тенденцію форми. «Серед різних типів каменів є такі, які мають тенденцію тікати, і інші, які переслідують; одні туляться, інші підтримують; дивляться нагору й дивляться долілиць; одні лежать, інші "шарують",- говориться в книзі «Сєндзай Хисе». Іншими словами, завдання художника полягає в тім, щоб відчути пластичні можливості кожного каменю й згрупувати їх найбільше виразно. Він повинен знайти точне співвідношення каменів і в такий спосіб організувати простір саду. Форма головного каменю й головної групи визначає й висоту пагорбів, і величину водойми, і його обрису, і розподіл рослин у саду.У композицію центральної групи можуть включатися й водоспад і дерева. Друга група - допоміжна повинна підкорятися основний і підкреслювати її головну пластичну ідею. Третя група (так звана гостьова) установлюється трохи віддалік, не підкоряючись першої, але контрастуючи з нею й урівноважуючи неї. Роль четвертої групи - зв'язати сад з будинком, з архітектурною формою. Нарешті, п'ята група утворить тло для всієї композиції (найчастіше це високі дерева, іноді природна природа за межами саду, силует гір або лісу). Крім основних груп, може бути значне число додаткових, залежно від величини й типу саду. Точно так само й усередині кожної групи варіюється кількість елементів, що утворять її ансамбль.Принципова схема композиції кожної групи звичайно наближається до різнобічного трикутника. Сама довга його сторона звернена до фасаду будинку, що виходить у сад. Сама коротка сторона міститься ліворуч, а середня праворуч (за законом руху, завжди дотримуваному в мистецтві садів). Сприйнятий з Китаю принцип напрямку ліворуч праворуч мав окультне значення, але, крім цього, був пов'язаний із психологічними й єстетическими законами сприйняття руху (він дотримувався у всіх жанрах мистецтва). Напрямок ліворуч праворуч називався "каттє" (сильна рука), а протилежне - " хи-гаттє" (слабка рука). Дотримання цього закону в композиції групи каменів дає відчуття глибини простори, а також загального рівноваги мас. Якщо головний камінь - " омо-иси" розташовується в центрі, то два флангових камені - " ваки-исп" по ступені важливості будуть, відповідно, ліворуч і праворуч, перед цією групою - " хикає-иси" (передній камінь), а за головною групою - " микоси-иси" (виглядивающий камінь), що підкреслює глибину пейзажу. Ця основна схема лежить в основі композиції практично кожного саду. Але будучи щораз осмислена в конкретній ситуації, вона зникає як раціональна схема, організувати живий пластичний матеріал.Другий найголовніший компонент саду - вода. Пристрою водойми, його формі, напрямку руху води, якщо це струмок-потік, надається не менше значення, чим композиції каменів. Водойма дозволяє в межах саду відтворити в мініатюрі піщані й кам'яні береги, затоки, півострови й острови. Він може зображувати спокійну й широку ріку або ж бурхливий, стрімкий потік з порогами й водоспадами. Водоспад був завжди однієї з любимейших деталей саду. Місце для нього вибиралося особливо ретельно - удалині від будинку, але так, щоб чутно був звук води, а в місячну ніч видні були відблиски струменів. Обрамленням йому повинні служити дві скелі, що персоніфікують величезні гори, а тлом - дерева. Уже в книзі «Сєндзай Хисе» говорилося про пристрій водоспаду в ансамблі з іншими компонентами: «...щоб зробити водоспад, треба насамперед відібрати камінь, з якого повинна падати вода. Камінь, штучно оброблений і имеющий гладке завершення, нецікавий для цієї позиції. Якщо водоспад повинен бути трьох або чотирьох футів висоти, уживають гарний камінь із нерівною поверхнею. Але такий камінь повинен добре співвідноситися з каменями, розташованими по сторонах. Поставте центральний камінь прямо в землю, а потім інші камені по сторонах його. У руководствах описується десять можливих форм водоспаду. Можна привести їх, щоб дати подання про повноту й старанність описів. Форми ці наступні: 

Цутай-Оти (скользяще падаючий): водоспад повинен стікати по поверхні прилягаючих скель; 

Нуно-Оти (падаючий як полотно): водоспад нагадує тонку полотняну тканину; 

Ито-Оти (падаючий ниткою): він падає нитеобразними лініями; 

Ката-Оти (нерівно падаючий): вода стікає з однієї сторони більше, ніж с іншої; 

Саю-Оти ( щопадає ліворуч і праворуч): скеля ділить потік води на дві частини; 

Течу-Оти (прямо падаючий) : вода падає прямо долілиць без яких-небудь перешкод на шляху;

Еко-Оти (бічне падіння): вода тече з однієї сторони; 

Мукаи-Оти (падаючий особою друг до друга): падаючі струмені звернені друг до друга.

Ханарє-Оти (відірвано падаючий): потік винесений на деяку відстань від основного водоспаду;

Касанє-Оти (повторне падіння) : вода може падати в різних місцях або декількома щаблями.

Здавалося б, така повна класифікація відносно всіх деталей саду повинна була стандартизувати художній результат. Але цього не відбувалося. При значній типологічній подібності японських садів всі вони різні, що не повторюються у своїх формах і, отже, у своєму значеннєвому значенні. Кожна деталь саду грає іншу роль залежно від оточення, від сполучення з іншими елементами, масштабної й ритмічної побудови композиції. Не самі матеріали й деталі визначали змістовну форму кожного саду, це їхні відносини, що організують простір і створюють його духовну наповненість. Тому повторюваність не оберталася подобою й одноманітністю.Будь-яка водойма в саду обов'язково має острова. Залежно від розміру водойми це або кілька каменів або різної форми острівці, іноді навіть із деревами. У руководствах згадується кілька видів островів - скельний ( исо-дзима), лісовий ( мори-дзима), гірський ( ями-дзима), з молодими соснами на піску ( гата-дзи-тма), у формі хмари ( кумо-гата-дзима) і інші. Обов'язково один острів зветься «райський» (« хараи-дзима»), що вважається вартої серед океану. Тому він ніколи не з'єднується містком з берегом. Майже у всіх композиціях з водоймою й островами центральне місце приділяється "острову черепахи" і "острову журавля", що символізує прагнення людського духу до глибин пізнання й здійманню вгору.У руководствах докладно описуються всі можливі типи містків (рівні й вигнуті, дерев'яні, кам'яні, земляні), воріт, кам'яних світильників, доріжок, огорож.Велика увага приділяється підбору рослин для саду. У садах порівняно мало квітів (а в деяких - зовсім їх немає), переважають вічнозелені дерева й чагарники. При виборі їх ураховуються зміна фарбування листя восени, форма галузей узимку, коли листи обпадають, і т.п. Сад повинен зберігати красу й робити приємність цілий рік. Сама улюблена рослина - сосна, що символізує довголіття. Із квітучих дерев перевага виявляється сливі, а із чагарників - камелії, азалії й хаги. Дерево гарної форми може стати основою всієї композиції саду. При висаджуванні рослин ретельно розраховується їхнє співвідношення з каменями, з водоймою. У самого будинку іноді висаджують рослини із широкими листами, наприклад банан, щоб «слухати музику крапель» під час дощу. Японські садівники досягли незвичайної майстерності в мистецтві пересадження рослин, вирощування дерев з потрібною величиною й формою крони. У композиції рослин ураховують відтінки зелені - більше темну поміщають на задньому плані, а світлу - на передньому, тому що це створює відчуття глибини простору саду. Майстер саду розташовує дерев так, щоб вони утворили групу й у той же час кожне розглядалося б з різних сторін самостійно. Ритмічне чергування маси листя й вільного простору, плавної лінії водойми й гострих скель повинне створювати в глядача враження картини природи в гармонії, єдності й протиборстві її сил. Всі численні правила й розроблені класифікації компонентів традиційного японського саду з'явилися як результат і узагальнення тривалого досвіду спостереження природи, спроби філософського й єстетического осмислення її закономірностей.Матеріал узятий із книги:

Н.С.Миколаєва

Видавництво "Образотворче мистецтво"

Москва, 1975 рік.Джерело-zukov.ru