Сімнадцяте століття в історії японського мистецтва на відміну від європейського ще багато в чому належить середньовіччю - по типі мислення, відношенню до традиції, осмисленню миру й буття людини. Незважаючи на перші контакти з європейцями ', Японія залишалася ізольованої у своєму економічному й культурному розвитку від усього іншого миру, що сприяло консервації середньовічних рис культури. Ця обставина була визначальної в розвитку жанрів літератури й мистецтва, особливої загальмованості в появі принципово нових рис. Середньовічними поглядами визначалося й саме відношення до змінюваності форм мистецтва, закономірності подібного процесу. Як справедливо вказує А. Гуревич, у середньовічній свідомості минуле не відділяється від сьогодення, але триває в ньому, «перебуває» у ньому 2. Звідси природна орієнтація свідомості на минуле, а також специфічне відношення до художньої традиції як головної цінності. За таких умов пошук нового не міг бути метою творчості, тому що такою метою була завжди та сама «постійна величина» - відкриття суті явищ, їхньої істини, що розуміється як істина релігійно-філософська. Відповідно до цим будь-який творчий акт, у тому числі й у створенні саду, розглядався як парафраз, ще одна персональна варіація на вже відому тему, і її несхожість на попередні зразки не розглядалася в шкалі достоїнств або недоліків, а була якістю другорядним, майже випадковим. Це накладає особливий відбиток на саме поняття еволюції стосовно до аналізу середньовічного мистецтва, змушуючи пам'ятати про неадекватність такого поняття сучасному. Проте можна констатувати не тільки зсув акцентів в образній структурі добутків 17 - початку 18 століття в порівнянні з попередніми епохами, але й зміни в ній через нову культурну атмосферу, «контексту часу», у якому воно зародилося й з'явилося. Тому, як ні подібні у своїх типологічних рисах сади цього періоду з минулими (особливо це стосується тянива - чайних садів), у них відкривається й щось інше, неможливе колись. Поява нових якостей особливо помітно в більших паркових ансамблях, таких, як Капура й Сюгакуин. Розташовані на околицях Кіото, на великій території, Капура й Сюгакуин поєднують різні типи садів - пейзажних, символічних, чайних. У той же час кожний комплекс - це єдиний організм, де всі частини природно взаємодіють, зливаються, продовжуючи й доповнюючи один одного. І як єдине ціле ансамбль включається в навколишній природний пейзаж: багато крапок саду дають можливість споглядати не тільки прилеглу композицію, але й чудові далечіні із силуетами, що розчиняються в димку, пологих гір. Така згода природного, природного середовища й штучно створеної чи становить не головне зачарування садів, називаних саккєи, подібних Кацура й Сюгакуин. Властивість це - не випадково виникле, але свідомо задумане п включене художником в образну структуру добутку. Більші сади зі складною композицією називають, що чергуються через постійну зміну картин, які відкриваються перед поглядом людини, що проходить по доріжках. Сам факт руху через великий простір саду - це новий тип взаємодії, зіткнення, «драматичного конфлікту» між природою й людиною, складеної художником і поступовим сприйняттям, що розвивається в міру, саду. Якщо в невеликих храмових садах головним завданням майстра було аранжування малого простору, а основною емоцією глядача - переживання його як такого в його статичності, то в садах, що чергуються, як і в чайних, з'являється другий найважливіший компонент образної структури - час. Про це свідчить вся композиція саду. Вона виконана так, що час іде як би нерівномірно: воно те концентрується в миті (одна деталь - дерево незвичайної форми, місток, що раптом виник за поворотом доріжки, і т.п.), те начебто зупиняється, змушуючи відчувати вічність грандіозного миру природи, те рівномірно «обертається» у варіантах, що переміняються, композицій з каменів, рослин, водойм. І подібно тому як простір саду відкрито в нескінченність і зливається з нею, час також виявляється цілісністю, у якій злиті мить і вічність. Риси синтезу попередніх етапів розвитку, що дали в результаті добуток рідкої гармонії й міри в з'єднанні з вишуканою простотою й природністю, найбільше повно втілилися в ансамблі Кацура. Хоча сади Кацура можна віднести до підсумкової, завершальної стадії розвитку жанру, цей витончений добуток позбавлений чорт занепаду, втрати значеннєвої значущості, що проявляється в захопленні чисто формальною стороною творчості. Навпроти, сам принцип вільного й органічного з'єднання ознак різних стилів дав цікавий і плідний художній результат. Тут є риси, що йдуть від хєйанской архітектури синдєн-дзукури,- особливе «протистояння» будинку й простору саду, а також ліричний аспект переживання природи. Принцип побудови інтер'єра будинку, що як би відкривається назовні, характерний для стилю сеин-дзукури, що сформувався в період Муромати. Але не менш важливе місце в концепції Кацура займають якості, властиві архітектурі чайних павільйонів (так званий стиль сукия) з його вишуканою простотою й навмисною увагою до природної краси матеріалу - дерева, бамбука, каменю. Уже найперші враження від ансамблю пов'язані з милуванням золотаво-жовтою, блискучою поверхнею бамбукових стовпчиків огорожі, мистецьки зв'язаних солом'яними джгутами. Веранда палацу, зроблена із гладко відполірованих нефарбованих дощок, нагадує по фактурі дорогоцінний муар, так підібрані й єстетически осмислені переливи текстури дерева. Ідеали чайного культу отут як би поширилися на більш широко зрозумілу архітектурну концепцію - не тільки чайного будинку й саду, але всього комплексу будинків і навколишнього їхнього природного середовища. Значний по розмірах (його площа 66 тисяч квадратних метрів) ансамбль Кацура має складний розвитий план без якої-небудь фіксуючої вертикалі. Природні пагорби й западини визначають підйоми й спуски, чергування високих крапок з далеким оглядом, і більше низьких, щодо замкнутих. Це єдине, що розгортається по горизонталі простір, плинність і динамічність якого формується композицією садів, що утворять цілісність, але виділяються в самостійно помітні ланки. М'яка картинність хєйанских садів органічно зливається із сильним, наповненим відчуттям внутрішньої моці групами з каменів, що начебто б прийшли із дзєнских сухих садів. Незліченні відтінки зелені мохів, чагарників, дерев, що розташовують до споглядання, викликають у пам'яті сади типу Сайходзи. Але все-таки самим головним залишається якість, запозичене від чайних садів - точне «проведення» людини по заздалегідь обміркованому, художньо вивіреному маршруту із цілою серією зовсім певних зорових вражень. Доріжки з каменів, що з'єднують палац із павільйонами в саду, що ведуть до місць милування водоспадом або особливо гарним деревом, роблять враження випадково изгибаются, що природно в'ються серед поглиблень і нерівностей ґрунту. Найперше призначення цієї доріжки - не замочити ніг у сирій траві - припускає обережність просування по ній, постійна увага до нерівностей поверхні кожного каменю, інакше кажучи, змушує людини увесь час дивитися долілиць. Але майстер, що планував доріжку, обмірковував і своєрідні перепочинки в цьому обережному, повільному просуванні. Він фіксував їх або більшим і гладким каменем або розгалуженням доріжки. У цих пунктах припинення руху людина піднімала голову й бачив заздалегідь обміркованим, передбаченим художником композицію, яку потрібно розглядати. Художник змушує доріжку бути «гідом», не просто вести, але показувати сад, розкривати його різноманітну, мінливу красу '. На доріжках Капура як би незримо є присутнім людина. Художник будує весь ансамбль - не тільки архітектурні спорудження, але й навколишнє середовище - розмірним людині. Якщо в садах 14-15 століть природа була тільки об'єктом споглядання й людина лише прагнула до злиття з нею, до розчинення в ній, то тут інші масштаби й образи створюють трохи інший тип зв'язку людини із природою, що, властиво, і можна відзначити як головне нововведення ансамблю Кацура. Традиція зв'язувала авторство ансамблю Кацура з ім'ям Кобори Єнсю, однак сучасні японські вчені схильні відмовитися від цієї точки зору. Загальний задум, цілком ймовірно, належав самому принцові Тосихито, для якого й будувався палац. Будівельні роботи очолював Наканума Сакио, що разом з підлеглим йому художником - садівником Дзесиро був автором головних ландшафтних композицій. Центр ансамблю займає штучне озеро з досить складної й по-різному оформленою лінією берега, з островами різних розмірів і форм. Основний будинок палацу у вигляді довгого зиґзаґа примикающих друг до друга кутами будов виходить у сад і складається із трьох частин - Старого Сеина, Середнього Сеина й Нового палацу. У головних воріт, напроти Старого Сеина, розташований павільйон Гєппаро, а між ними сад у розгорнутій формі - син. Це сама стара частина ансамблю. Перший етап будівництва ставиться до 1620-1625 років. Після значної перерви воно відновило в 1642-1647 роках (уже для принца Тоситада), а останні спорудження виконувалися до візиту імператора Гомицуно в 1659 році. На другому й третьому етапах консультантом принца Тоситада був священик Огава Бодзе, пристроєм садів завідував Тамабути, а загальне керівництво здійснював Кобори Сєйсюн 2. З веранди Старого Сеина відкривається прекрасний вид на Гєппаро й сад перед ним. У міру руху усередині палацу через Середній Сеин і Новий палац вид саду увесь час міняється й завершується зовсім порожньою зеленою галявиною. Уздовж будинку й через сад прокладені доріжки з окремих каменів. Пройшовши по одній з них до озера, попадаєш у Павільйон сосни й лютні - Секинтєй, а потім через місток - на острів, де стоїть на вершині Павільйон милування квітами - Секатєй. Крім цих основних будівель, в ансамбль входять ще павільйони Онриндо й Секиєн. Хоча план Кацура такий, що ансамбль не можна охопити поглядом цілком, одночасно, він весь осягається через деталі, через частину розкривається ціле. Не має виражених границь єдине синтетичное простір ансамблю безупинно варіюється, обіграється, переживається й у результаті дає безліч різноманітних емоцій залежно від позиції спостерігача - нерухомо сидячого усередині приміщення або повільно минаючий шлях від просторої відкритої галявини перед палацом до павільйону на острові. Навряд чи є ще у світовому мистецтві ансамбль, що давав би таку складну гаму емоцій від переживання природи й де так різноманітно й тонко обігравалася б кожна дрібна деталь. При цьому сама архітектурна форма 'майже другорядна або, у всякому разі, рівнозначна природним формам - як природним, так і рукотворним. Горизонтальна орієнтація палацу, не тільки що не піднімається над природним оточенням, але навіть виявляється нижче дерев, що створюють для нього тло, начисто знімає ідею протиставлення архітектури й природи. Зиґзаґоподібна лінія фасаду розмірно сполучає його із прилягаючим оточенням, змушує вростати в нього. Гладь водойми роз'єднує й одночасно поєднує всі будівлі, а невимушена лінія берега створює плавний, природний ритм їхнього чергування. Все це можна було спостерігати в різних садах минулого. Тут же ці якості підкреслені й загострені, але рівно настільки щоб не впадати в око, не стати самодостатніми. Художник не дозволяє собі ні найменшій недбалості, ні однієї випадкової деталі, жодного маловиразного ракурсу. Перед поглядом людини, що дивить із інтер'єра палацу в сад, відкривається далека й велична картина могутньої природи (маленька пагода на березі водойми створює масштаб, підкреслює висоту дерев). Але якщо, сидячи в краю веранди, опустити ока, головним враженням стає багатство фактур: ніжно-золотавого бамбука тераси, шовковистого дерева опор і поруччя, сріблистих шорстких каменів, оточених смарагдовими мохами. В обох випадках художник домагався як можна більшої повноти емоційного переживання. Ті канони прекрасного, які створювалися протягом століть, доповнюючи один одного, зливаючись і заглиблюючись, одержали тут реальне речовинне втілення, досягши високої гармонії класичного зразка. Рух назустріч природі, прагнення осягти її, не порушуючи її цілісності, і відчути своє місце в ній виражені в Кацура як втілення ідеалу. Тут все говорить про неквапливість геніального художника-філософа, що постійно відчував себе не поза стихією, що йому дане було художньо осмислити, але усередині її. І тому він зумів так зірко помітити красу мереживного аркуша папороті на тлі густої й м'якої зелені мохів, відтіненої світлими каменями доріжки. Він відчув ніжну музикальність у чергуванні більших і малих каменів, уловив і зіставив десятки відтінків зелені, змушуючи й глядача знову й знову переживати фактури предметів - у зіткненні, контрасті, у гармонії й співзвуччі. Але сам головне, використовуючи природні об'єкти як пластичні, він створює небачено різноманітний, змістовний простір, те статичне, камерно замкнуте у вхідних воріт, то що рухається й просторе, що зливається з далекими лісистими пагорбами. Воно стає головним і незабутнім «героєм» ансамблю. Важко навіть перелічити всі неповторювані прийоми просторово-тимчасової організації садів Кацура. Тут ц майже ілюзорний далекий пейзаж, спокійний і розрахований на тривале споглядання, і різко «гальмуючий» камінь на березі ставка, і замкнутий мир дворика перед входом, де ліхтар-башточка сприймається як паркова скульптура, що створює навколо себе тривалий круговий рух простору. Не менш -ретельно розроблена колірна гама садів з урахуванням сезонних змін зелені й залежних від цього сполучень - з деревом будов, білими площинами розсувних стін і т.д. Але найважливіший підсумок роботи художника полягає в тім, що сад у цілому й всіх його деталях пронизані відчуттям духовності, натхненності, свідомості, що розкривається не тільки в символах, але й у відкритій емоційності. Основна якість садів Кацура - їх особлива просторово-пластична зв'язаність із архітектурою. Це ставиться не тільки до садів, розташованим у чайних павільйонів, але й до композицій, безпосередньо пов'язаним з палацом. Заснована на принципі вабп поетизація простоти й бідності органічно з'єднувалася в архітектурі палацу з аристократичною вишуканістю стилю сеин, і ця опосередкована, але простежува_ все-таки (хоча й не так чітко, як у тясп-цу) зв'язок з демократичними традиціями сільського будинку становить його головну оригінальність і якість, що вплинули згодом на додавання типу житлового будинку. Гуманістична змістовність цієї архітектури, що проявляється в першу чергу в її домірності людині, генетично також сходить до народного житла з його строгою функціональністю, утилітарною виправданістю всіх деталей, що єстетически було осмислено майстрами чаю в архітектурі тясицу. Чітка лінійність, графичность, підкреслена впорядкованість архітектури зіставляються й контрастують із невимушеною волею, природністю саду. Але обоє ці компонента ансамблю утворять цілісність, єдність статичн і динамічного почав, рівноваги спокою й руху. Конструктивні особливості архітектури палацу - вікна, що розсовуються,-стіни, легкий каркас, сама природность матеріалів (головним чином дерева) роблять будинок органічно співпричетним саду. Зовнішній простір як би вливається в інтер'єр, сад «входить» усередину приміщення, а для людини, що сидить на циновці підлоги або на веранді, сад не відділений і не вилучений. Його можна розглядати, споглядати, як картину, але можна й відчувати навколо себе. Саме ці риси, доведені до досконалості й абсолютної чіткості в ансамблі Капура, виявилися найважливішими для наступного розвитку архітектури й садового мистецтва. Приблизно в ті ж роки, коли закінчувалося будівництво Кацура, на північно-східній окраїні Кіото імператором, що вийшлися від справ, Гомицуно був розпланований ансамбль Сюгакуин з великим садом-парком. Перша частина робіт була закінчена між 1656 і 1659 роками, але потім з перервою роботи тривали ще кілька років. Унікальність композиції Сюгакуин серед японських садових ансамблів пов'язана з його розташуванням на трьох рівнях - терасах, що піднімаються друг над іншому по схилі гори. Саме це визначило загальну просторову побудову ансамблю й конкретне рішення кожної його частини. На відміну від Кацура основний масштаб і основний емоційний тонус Сюгакуин був заданий далеким планом - видом далеких силуетів гір і дерев (що зветься «саккєи»), а все искусственно побудовані елементи саду ставали переднім планом композиції й одержували підлеглу роль. Зміст і завдання роботи художника складалися в приведенні до єдності цих двох планів шляхом контрасту або гармонійного зіставлення. Але при цьому в обробці кожної дрібної деталі, у виверенное™ пропорцій і колориту художник садів Сюгакуин не уступає майстрам Кацура, вірніше, працює на основі тих же принципів. Каліграфічна точність малюнка водойми або композиція водоспаду на верхній терасі вважаються загальновизнаними шедеврами в мистецтві японських садів. Але визначають неповторність ансамблю Сюгакуин картини відкритих, що йдуть далечіней, що нагадують пейзажі знаменитих живописців. Вид з павільйону Ринунтєй навіть «сюжетно» майже збігається з композиціями, які писали художники 17 століття на стінах палаців і храмів: вигнуте могутнє дерево й чагарники на передньому плані, легкий абрис гори вдалині. У цьому можна відчути якусь навмисну театралізацію, майже аналогію, якщо згадати, що задник декорації в театрах Але й Кабу-Ки являв собою стовбур старої скривленої сосни з яскравою зеленню галузей. Відтінок театралізації відчувається у всій побудові простору ансамблю, надаючи йому особливу декоративність, властиву й більше раннім садам, але тут одержала певне і яскраво виражене звучання. Посилення декоративних якостей садів 17 століття за рахунок зниження високої духовності цього мистецтва поступово змінило його роль у загальній системі архітектурного ансамблю, створило передумови для появи інших типів зв'язку саду з архітектурною формою. Подібно тому як дзєнский сухий пейзаж був співзвучний монохромного живопису тушшю па стінах храму Дайсєн-Ин, сади замка Нидзе, храму Нисихонганд-Зи або палацу Сєнто погодяться з декоративними розписами 17 - початку 18 століття. Єдність художнього процесу, стильова подібність різних жанрів давали основу вже нового за змістом, внутрішньо цілісного ансамблю, що включає ошатний інтер'єр будинку й трохи театралізовану, декоративну композицію саду.  Японський сад і сад європейський, чи не просто схожі різні, але значною мірою протилежні по укладеній у них думки. Європейський парк - це природа, перетворена людиною, уособлення його розуму, волі й торжества над неорганізованим, хаотичним миром. Японські сади, на противагу європейським композиціям, мають на увазі, що в природі вже все є - і краса, і розумність, і натхненність. Потрібно побачити це, відкрити й зрозуміти, не змінити або переробити, а тільки виявити те, що в ній закладене. Людина лише виражає волю природи. Протягом багатьох сторіч у Японії продовжувала існувати одна головна ідея: подання про людину як про частину миру природи, що перебуває не над ним, не поза ним, але як би зсередини. Закони природи при цьому минулому для людини обов'язкові й священні, як його власні моральні закони. Тому й зміст відносини людини до природи ніколи не міг складатися в скоренні її, тільки лише в прагненні до гармонії з нею.Джерело-zukov.ru