Тенденція посилення декоративного початку виникла в японському мистецтві ще в кінці 16 століття й існувала одночасно й паралельно з інший, заснованої на естетиці ваби й представленої, зокрема, таким пам'ятником, як Кацура. Декоративні якості з'являються й у живописі (у майстрів школи Кано) і в архітектурі. Палаци й замки, що будувалися вже на самому початку 17 століття, прикрашалися пишною позолоченої або яскраво розписаним різьбленням, бронзовими накладними деталями, що докорінно міняло загальний емоційний лад добутку. Побудований для сегуна Иєясу Токугава замок Нидзе в Кіото в плані представляє зиґзаґ, що нагадує композицію Кацура. Але в його пропорціях, тектоніці переважають зовсім інші якості. Масивний дах робить будинок більше приосадкуватим, великоваговим і статичним. В інтер'єрах Нидзе відчуття пишної святковості створюється настінними розписами, виконаними яскравими фарбами по золотому тлу (вони приписуються художникові Кано Таниу). Стилістично близькі цим розписам лакові вироби того часу, де традиційний вишуканий декор поступово стає усе більше пишним і ошатним. Керамічні вази Нинсєя, у розписі яких використовувалися яскраві емалеві фарби й золото, були співпричетні цьому миру форм, настільки відмінному від ідеалів чайного культу. Під час свят або врочистих церемоній, коли розсовувалися стіни палацу, вид саду повинен був відповідати й характеру інтер'єра й загальному настрою. Не релігійна зосередженість, але радість сприйняття реальної краси природних форм визначала завдання художника саду, що будував композицію ефектн, привабливу, скоріше здатну вразити, чим схвилювати. Ще більш пишним і грандіозним по розмірах, чим Нпдзе, був палац Фусими (початок 17 століття), перетворений згодом у монастир Нисихонгандзи. Його сад при формальному збереженні всіх складених канонічних елементів може служити зразком уже чисто декоративної побудови. У живописі також мотив потоку, скелі, дерева використовується художником не як релігійно-філософський символ, а як сюжет декоративної композиції, що організує більшу площину стіни, але не потребуючі внутрішні напруження для інтуїтивного збагнення її змісту. Зовсім різні по манері (як, наприклад, розпису в храмах Дзєриндзи й Дзегєн-Ин у Кіото) - гостро графічної або м'яко мальовничої - вони однакові по своїй суті й по завданнях організації простору інтер'єра. У шедеврах знаменитого Огата Корина (1658-1716) найбільше повно розкриваються нові єстетические ідеали, що формувалися в середовищі багатої й торговельної буржуазії, що тяжіла до розкоші міської, що становила нову еліту японського суспільства кінця 17-18 століть. Прагнення наслідувати аристократизму старої культури, головним чином у її хєианском варіанті, сполучалося зі способом життя веселого, дозвільного, позбавленого якого-небудь схованого смутку й особою витонченості, які були характерні для Хєйана. Древні пам'ятники літератури й мистецтва давали скоріше загальну ідею, чим служили зразком для наслідування, і хєйанская відвернена мрійність оберталася насолодою життям, милуванням реальною красою навколишнього світу. При цьому, що сформувалися ще на основі середньовічного світогляду закони художньої форми зберігали свої права й визначали складну поетику кожного жанру, будь те сади або живопис. У мистецтві Корина майже реальна відчутність одних предметів (наприклад, що цвітуть дерев у його знаменитій ширмі «Червоне й біле дерево зливи») сполучається з умовністю інших (золотий тло й зображення потоку на тій же картині). Але сама якість умовності принципово інше, чим у добутках минулих століть - у монохромному живописі Сессю або пейзажних ширмах Тохаку. Змінилося сприйняття й зображення простору в живописі, воно як би злилося із самою площиною картини й розпласталося по ній. Нескінченні, що йдуть далечіні монохромного пейзажу поступилися місцем ірреальному простору, утвореному золотим тлом площинного, але обладающего якимись елементами об'ємності в сполученні з достовірним трактуванням дерева. Добуток Корина - і не символ і не реальність, але поетично перетворений і тому багатозначний образ. Він не порушується ні контрастом об'ємності й площинності, ні сполученням єдиного золотого тла із дрібною орнаментальністю завитків хвиль у зображенні потоку. Ці завитки перегукуються з візерунком, що роблять художни-кп садів на піску, що символізує воду, і змушують і далі вести це порівняння картини Корина із садом, відкриваючи для себе через один жанр мистецтва особливості й повороти розвитку іншого жанру. Сучасники Корина, що працювали над створенням садів, не зробили нічого, рівновеликого його мистецтву. Тут канонічна система виявилася більше стабільної, устойчив.ой і незмінної, чим у живописі. Але формировавшийся декількома століттями раніше й в інших історичних умовах канон поступово втрачав своп позитивні якості, перетворюючись у чисто формальну схему. Втрачалася й колишня змістовність символів, що вже не відповідали світогляду нової епохи. Найбільш яскраве вираження цього-напрямок бундзин («учених», «інтелектуалів») у японському мистецтві 18 століття. Загалом це явище можна охарактеризувати як спробу індивідуального самовираження багатогранної художньо обдарованої особистості в умовах суперечливої культури пізнього середньовіччя. Декларація дилетантизму як протиставлення ремісничому, цеховому професіоналізму середньовічного мистецтва, підкреслення суб'єктивізму у вираженні внутрішнього настрою й особистісного початку - все це було пов'язане з новими тенденціями, характерними вже для культури нового часу. З'явившись на рубежі двох епох, мистецтво бундзпн захопило дуже вузьку сферу, хоча й виявилося в різних жанрах. Але якщо в живописі воно пов'язане з іменами таких великих художників, як Икє-Але-Тайга, то в мистецтві садів (так званому бундзин-спкп) ідеали бундзин повинні були дуже незабаром обернутися чисто зовнішнім формотворчеством і єстетской витонченістю. Протягом 18-19 століть з'являється безліч садів по всій країні. Це минулому й резиденції імператорів (як, наприклад, сад палацу Сєнто в Кіото), і феодальні маєтки дайме (з такими знаменитими садами, як Рикуги-Єн у Токіо або Рицурин у Такамацу), і житла розбагатілих представників третього стану в численних разраставшихся містах. Дуже розширилася сама сфера побутування цього мистецтва, але одночасно став втрачатися його глибокий філософський зміст. Майже «містичний» творчий акт створення саду типу Реандзи поступово виявився на рівні ремісничого складання композиції з певних стандартизованих елементів. Те, що мистецтво садів не виродилося повністю й зберегло свою життєвість аж до сучасності, пов'язане із широкою його демократизацією й додаванням традиційного типу житлового будинку. Традиційний житловий будинок як феномен японської культури представляє великий самостійний інтерес, але в пізньому етапі історії садового мистецтва не можна розібратися, минаючи його, тому що сад став входити як важлива складова частина в єдину .структуру ансамблю житлового будинку. Збереження форм житла протягом настільки тривалого часу пов'язане із цілим рядом причин, у першу чергу зі стійкістю норм побуту й патріархальних сімейних підвалин. Але до цих же причин ставиться й досить раннє в порівнянні з європейськими країнами поширення системи стандартизації в архітектурі: не просто стандартний будівельний елемент (як цегла) або єдиний пропорційний модуль спорудження, але загальна система стандартних деталей для будь-якого будівництва, будь те храм, палац міський пли сільський жилою будинок. Основою стандартизації в японській архітектурі була єдина модульна система, що формувалася поступово й стала загальної для всієї країни. Наприклад, в ансамблі Капура використані два модулі - більше ранній (так званий кивари), що виражався у відстані між центрами двох сусідніх опор, і інший, що одержав потім загальне поширення, дорівнює величині цпновки-татамі (саме тому й величина приміщення виміряється кількістю та-тами). Виготовлення на основі єдиного модуля всіх елементів конструкції будинку перетворювало будівництво в процес складання, а принципова відмінність імператорської вілли від будинку простолюдина полягало лише в розмірах і кількості приміщень, а також якості обробки й виборі порід дерева. Психологічно й єстетически подібна близькість була підготовлена ходом розвитку японської архітектури - починаючи від ототожнення палацу й храму періоду Хєйан (досить згадати храм Фенікса в монастирі Бедоин), принципової подібності житлових і культових будівель у дзєнском монастирі й кінчаючи ідеалами чайного культу - ваби (єстетическое осмислення простоти й невибагливості сільського будинку). Для розвитку садового мистецтва стандартизація житлового будинку зіграла більшу роль у трохи іншому аспекті. З появою в другій половині 19 століття нових рис міської культури, твердженням значущості особистості з її неповторністю й правом на вільне самовираження поступово стало мінятися й відношення до типологічних форм мистецтва, породженим епохою середньовіччя. У стандартному, що лише допускає деяку варіантність будинку необхідною частиною стає сад з його принциповою волею, природністю, невимушеністю. Самі канонізовані (і по суті теж стандартні) елементи саду виявляються подібними до стандартних деталей будинку, і тому цілісність ансамблю як би заздалегідь програмується. Але одночасно з подобою існує й важливе розходження, що дає контрастне зіставлення будинку й саду: поруч із геометричною чіткістю й строгістю - асиметрична динамічна композиція, що відкриває відносну волю прояву індивідуальної фантазії, реалізації творчого імпульсу. Сад, а також ніша-токонома, де розташовується картина, сувій каліграфії, букет квітів, що прийшла в житловий інтер'єр із чайного будинку, стають єстетическим зерном ансамблю, його емоційним фокусом. Якщо розглядати конструктивні особливості традиційного будинку в перспективі історичної еволюції японської архітектури, то вони представляються результатом відбору якостей, найбільш раціональних з погляду кліматичних і природних умов країни. У них «просвічують» риси древніх синтоистских святилищ (піднятий на стовпах обсяг будинку, що нависає покрівля, не говорячи вже про багатьох конструктивних деталях і принциповій старанності обробки дерева), хєйанских палаців стилю синдєн (з їхнім єдиним простором інтер'єра і його відкритістю назовні), риси житлової архітектури періодів Муромати й Момояма (зв'язок інтер'єра із садом, пристрій токонома, підлога, покрита, солом'яними цпновками-татамп, розмір яких відповідає модулю конструкції). Каркасна система виявилася найбільш доцільної в особливих сейсмічних умовах Японії, а можливість наскрізного провітрювання будинку - абсолютно необхідної при підвищеній вологості повітря. Точний розрахунок кута падіння сонячних променів у різну пору року обумовив великий винос даху - вона захищає від палючої літньої спеки, але не затримує приємних сонячних променів узимку, провесною й пізньою осінню. Усвідомлення доцільного як гарного, пов'язане із принципами чайного культу, одержало повне вираження в образі традиційного будинку. І в цих умовах сад також повинен був трохи змінити свою роль і своє призначення. Він не тільки відповідав психологічної потреби в красі й постійному зіткненні з миром природних форм, але як твір мистецтва збагачував, емоційно насичував життя людини. Саме те, що це був не просто «шматочок зелені», але художньо осмисленою, перетвореною творчою фантазією певні компоненти природи, повідомляло сад набагато більше ємний зміст, можливість широкої образної інтерпретації. Сад здатний був давати безліч емоційних імпульсів - залежно від сезону. погоди, висвітлення він ставав іншим,- але також і стимулювати творчу активність мешканців будинку, тому що в самій своїй суті виключав пасивне сприйняття готових стабільних форм. Іншими словами, сад в ансамблі житлового будинку відігравав роль не тільки бар'єра, не тільки декоративного супроводу, але займав важливе місце в його духовній змістовності. Як уже говорилося, образ будинку виникає з його просторової побудови. Об'ємні предмети на відміну від європейської традиції з'являються в інтер'єрі лише на час, а потім знову вбираються в спеціальні шафи. Ця система, що визначає весь стиль життя, дає можливість різноманітно використовувати те саме, часто дуже невелике приміщення залежно від часу доби й потреби: як спальню вночі, як столову або робочу кімнату вдень. Самі конструктивні особливості інтер'єра, поділюваного лише легенями перегородками, що розсовуються, - фусума, дозволяють швидко трансформувати внутрішній простір будинку. У міру потреби з'являються одні предмети, потім інші, а в якийсь момент всі вони вбираються в шафи, призначення яких - ховати, а не демонструвати. Відсутність стабільного місця для кожного предмета, у тому числі й таких, як ліжко й стіл, істотно вплинуло на сприйняття інтер'єра. Він завжди розумівся як змінюється, тимчасовий, а його головним формотворним елементом став не обсяг, маса предмета, а простір - єдина постійна й обов'язкова частина ансамблю. Саме порожній простір будинку, традиційна натхненність якого йде коріннями в глибоку стародавність, стає змістовним тлом (подібно вільному тлу в живописі тушшю), що підкреслює значущість найменшого одиничного предмета. На цьому побудоване художній вплив ніші-токонома, де скромна ваза з єдиною гілкою стає емоційним фокусом інтер'єра. Через стіни, що розсовуються,-вікна внутрішній простір вільно «перетікає» назовні, зв'язуючи в єдине ціле інтер'єр і сад. Оскільки композиція саду виконується розраховуючи на погляд зсередини будинку, простір саду органічно з'єднується з інтер'єром, а ог-. раждение саду замикає весь ансамбль і відокремлює його від зовнішнього оточення. Таким чином, емоційна тема японського будинку - це тема самоти, спокою, тиші, і образ саду займає тут провідне місце. Будинок із садом виражає певну концепцію життя, засновану на традиціях культури, світосприймання, відносини до природи, побутових особливостях. Одна з таких особливостей, що зробила великий вплив на багато конструктивні й єстетические властивостей будинку й саду,- це звичай сидіти на покритому циновками підлоги. Підлога як головна «життєва поверхня» у будинку, що визначає форми повсякденного існування, закріпив точку зору на навколишнє (можна, наприклад, нагадати, що композиція саду для споглядання завжди враховувала рівень очей сидячого на веранді людини). Розрахунок на напівфігуру визначав значною мірою пропорційне рішення інтер'єра, висоту приміщень, масштаб речей. Він визначав і відносні розміри саду в його співвідношенні з людиною й із предметами в будинку. Звичай сидіння на підлозі означає, крім того, відсутність спеціальних меблів - стільців, крісел, диванів, а також і постійного стола як стабільного місця трапези, що играли в європейському будинку, починаючи з епохи середньовіччя, особливу символічну роль: трапеза була формою єднання, спільності, «кільця» людей навколо стола, що одержав символічне значення центра будинку. Відсутність постійного місця трапези й самого ритуалу як важливої форми спілкування створювало інші психологічні зв'язки із предметним миром, незафиксированность уваги на ньому, постійне відчуття тимчасовості й взаємозамінності речей. Цінність предмета в будинку визначається його роллю в загальному ансамблі, контекстом його «життя» в інтер'єрі в цей момент. Така традиція сприйняття предмета й простори була втілена в японському середньовічному мистецтві - живопису суйбоку, поезії хайку, сухих садах. Вона породила не тільки особливу художню мову, культуру поетичного натяку й асоціації, але й уміння бачити в малому велике й значне. Вигнутий стовбур старого дерева зливи із квітучими втечами на картині Огата Корина - це образ весни, відродження, всеперемагаючої сили духу, ціла філософська поема. Такою ж поемою може стати реальне маленьке деревце сливи або сосни, спеціально вирощене й за формою повторяющее могутні стовбури, зігнуті вітрами де-небудь у горах або на узбережжя. Такому деревцю може бути двісті пли навіть триста років, п цінується воно нарівні із древнім живописом, керамікою, лаками. Це - бонсаи, особливий вид декоративного мистецтва, що вимагає не тільки професійного вміння ботаніка, але й художнього чуття, творчої фантазії. Поставлене в токонома, таке деревце вподібнюється пейзажу-картині, не стільки зображує природу, скільки персоніфікує її. Але якщо в принципі можливий пейзаж - бонсаи з одного або декількох карликових дерев у керамічній вазі, те можливий він у такому ж масштабі з каменів, піску, гальки. Це - бонсєки, так звані пейзажі на підношеннях, малюсінькі композиції з каскадами й потоками, горами й озерами. Це мистецтво, що має своп закони, своїх майстрів і своїх шанувальників. У сучасній Японії влаштовуються виставки бонсєки, подібно виставкам живопису пли скульптури. Бонсаи й бонсєки - аж ніяк не «кунштюк», так вражаюча уява європейця. Їхні образи пов'язані із самими загальними єстетическими й навіть філософськими ідеями (наприклад, концепцією цінності даної миті в проповіді буддизму дзєн). Але тут же можна бачити властиву східній художній свідомості взаємозамінність жанрів, засновану на єдності світоглядних джерел творчості: мальовничий пейзаж - аналог природної природи в її єдності, як і сад. Їхній зміст, їх «призначення» у свідомості людини, що споглядає, принципово однакові, що пояснює й подібні закони композиції й образного рішення. Реальний сад під відкритим небом може бути будь-якого розміру - від великого парку до символічної композиції на площадці в один квадратний метр. У принципі можливо п подальше зменшення розміру. І от такий сад, як би піднятий із землі п покладений на тарілку, і є бонсєки. Він може складатися просто з одного каменю (як, наприклад, що зберігається в монастирі Нисихонгандзи « Але-Ма-Цуяма»), але існують і більше розгорнуті, «оповідальні» мотиви (згадаємо про три форми саду: ці, ге, з) з рослинами, моделями архітектурних споруджень і навіть намальованих деталей. Бонсєки означає відношення до природи як цінності, без якої неможливе життя людини. Ставший мобільним, внесений під дах, цей мікросад зберіг всю поетику жанру, а за змістом і значенням в інтер'єрі зблизився з живописом, каліграфією, пкєбана. Уміння осягати велике через мале, загальне через одиничне виховано всією художньою традицією Японип. Тривірш, бонсєки, букет стають в один ряд з жанрами монументальними п філософськими. Тут п полягає секрет життєздатності мистецтва садів у всіх його модифікаціях. Риси канонічної побудови, що мали глибокий філолофсько-релігійний зміст у середньовічний період, втратили первісний зміст, але зіграли важливу роль у збереженні цього мистецтва.

Матеріал узятий із книги:

Н.С.Миколаєва

Видавництво "Образотворче мистецтво"

Москва, 1975 рік.Джерело-zukov.ru